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a n t o l o g i a c r i t i c a
nowheremen CORTENUOVA-BERGAMO 23 febbraio 2007 - 24 giugno 2007
Il primo e immediato corollario dei "non luoghi" è
che siano abitati da "non persone". Ebbene, chi sono, e come possiamo definire i
"nowheremen", le "non persone"? Un elemento appare immediatamente evidente: le
“non persone" sono coloro che non riescono a raggiungere, o, al rovescio, hanno
perduto tratti fondamentali della loro identità. Ecco, pertanto, emergere una
facile topologia: individui senza caratteri fisici riconoscibili: uomini
invisibili, uomini immersi nella nebbia, ecc. (come gli antichi e mitici Cimmeri,
che nessuno aveva visto a causa appunto delle nebbie in cui vivevano); individui
senza memoria, e dunque senza una storia che li definisce (come i Lotofagi
dell'Odissea); individui a cui manca qualche dimensione (come gli abitanti di
Flatland, di Abbott, che sono completamente piatti); individui senza
corpo, come i fantasmi o le ombre; individui senza umanità, o post umani
(dunque esseri senza sentimenti, come gli automi); - individui senza ruolo, e
dunque anonimi (come la piccola borghesia di molta letteratura sociale, o i
consumatori acritici di molta critica sociale); gli individui con identità
segrete, come gli eroi misteriosi (dalla Primula Rossa a Zorro e Superman). La
mostra cercherà di ritrovare nelle manifestazioni dell'arte contemporanea i
tratti delle "non persone" appena elencate, a partire dalle opere di grandi
maestri come René Magritte, Jean-Michel Folon, Duane Hanson, George Segal,
Michelangelo Pistoletto, per arrivare alle ultime tendenze dell'arte oggi.
I nowheremen, gli abitanti di nessun luogo,
sono figure emblematiche dell’anonimato più desolante, correlato alla società
dei consumi. Ad essi è dedicata la terza tappa del progetto Estetica dei
non-luoghi, a cura di Omar Calabrese. In quattro sezioni la mostra, co-curata da
Maurizio Bettini, presenta, attraverso una selezione di quaranta opere circa, le
differenti modalità messe in atto dagli artisti per affrontare il tema della
perdita identitaria. Nella prima sezione, l’uomo meccanico - l’automa - metafora
grottesca della modernità, visto anche nelle sue varianti - marionetta,
fantoccio, pupazzo - è rappresentato dai robots di Metropolis di Fritz Lang, dai
Manichini coloniali di de Chirico, dal Povero cavaliere di Daniel Spoerri. Al
tema dell’invisibilità rimandano, invece, la donna di spalle di L’épreuve du
sommeil di Magritte, la scultura smangiata Bocca grande di Igor Mitoraj,
l’assenza di corpo del Vestito Terremoto di Beuys, lo spirito del Fantasma di
Baj, l’Ombra di Claudio Parmiggiani. Nella terza sezione, la spersonalizzazione
indotta dalla vita massificata si ritrova nell’inespressività della Ragazza che
cammina di Pistoletto, nel corpo sfibrato di Vanessa Beecroft, in quello
asservito alle leggi della moda delle fashion victims di Erwin Olaf, e ancora
nel gregge consenziente dell’Audience di Claudio Maccari. Infine, la quarta
sezione affronta il tema della negazione dell’identità prodotta dagli ibridi di
Man Ray - l’ombrello con la macchina da cucire - dai supereroi di Adrian
Tranquilli, o dalla crudeltà della pulizia etnica interpretata da Ben Shahn,
giungendo in Emilio Isgrò al volontario rifiuto della propria immagine, come
rappresentazione che della nostra identità viene costruita dalle relazioni
interpersonali.
IPERMERCATI DELL'ARTE 9 ottobre 2004 9 gennaio 2005
La mostra Ipermercati dell'arte. Il consumo contestato, curata da Omar Calabrese, in collaborazione con Palazzo delle Papesse, ripercorre quella che, fin dai tempi delle prime avanguardie storiche, è stata una delle tendenze fondamentali dell'arte contemporanea: tenere in conto la nascente - e sempre più aggressiva - cultura di massa, e soprattutto i suoi elementi più caratteristici, gli oggetti di consumo. Il progetto espositivo segue in dettaglio tre fondamentali maniere di rappresentare/presentare gli oggetti di consumo nelle opere d'arte: il puro "ritratto" delle merci, come è avvenuto nella pop art, nell'iperrealismo, e in molti casi anche isolati di artisti figurativi (sezione Il consumo rappresentato della mostra); l'ironia sulla merce: trasformazione delle dimensioni, dei colori, delle forme, in modo da ricreare, sulla base del già visto e conosciuto, nuovi oggetti estetici (sezione Il consumo ironizzato); la contestazione della merce: artisti che, attraverso i loro mezzi espressivi, criticano e mettono in discussione il modello fondamentale della civiltà industriale e dei consumi di massa (sezione Il consumo contestato, ospitata dal Palazzo delle Papesse). Ipermercati dell'arte, ospitata al primo piano del Palazzo, si concentrerà soprattutto sulla ricerca degli ultimi quarant'anni, attraverso circa 150 opere di altrettanti artisti distribuite nelle tre sedi sedi espositive: Palazzo Pubblico (Il consumo rappresentato), Santa Maria della Scala (Il consumo ironizzato) e Palazzo delle Papesse (Il consumo contestato), ove saranno esposte opere di: Jan Albers, Anette Baldauf & Katharina Weingartner, Vittorio Brocadello, George Brecht, Jiri Cernicky, collectif_fact, Minerva Cuevas, Kristof Kintera, Lucia Koch, Piero Manzoni, Zwelethu Mthethwa, Olaf Nicolai, Erwin Olaf, Guillaume Paris, Gabriele Picco, Alejandra Quintanilla, Dieter Roth, Eliezer Sonnenschein, Dan Steinhilber, Jeanne Susplugas, Denis Santachiara, Ricky Swallow, vedovamazzei, Andy Warhol, Rhonda Weppler, Erik Wesselo, 0100101110101101.org, Italo Zuffi. Affianca il curatore un comitato scientifico formato da Achille Bonito Oliva, François Burckhardt, Laurent Busine, Max Hollein. Il catalogo sarà edito da Silvana Editoriale. Il manifesto della mostra è di Oliviero Toscani. Qui di seguito alcuni degli artisti le cui opere saranno ospitate nelle altre sedi : Santa Maria della Scala. Il consumo ironizzato: Antonio De Pascale, Alain Arias Misson, Mirella Bentivoglio, Gianni Castagnoli, Guglielmo Achille Cavellini, Philip Corner, Nina Childress, Michele Cossyro, Vittorio Doralice, Jan Fabre, Gianni Fanello, Claudio Francia, Michel François, Dario Ghibaudo, Lucy Jochamowitz, Raymond Hains, Claudio Maccari, Antonio Marchetti, Antoni Miralda, Aldo Mondino, Marco Papa, Silvio Pasotti, Javier Perez, Fabrizio Plessi, Gianni Ruffi, Maurizio Savini, Luigi Serafini, Daniel Spoerri, Karel Trinkewitz, Wolf Vostell. Palazzo Pubblico. Il consumo rappresentato: Arman, Enrico Baj, Bertozzi & Casoni, Joseph Beuys, George Brecht, Umberto Buscioni, Ceroli, Cèsar, Tony Cragg, Allan Kaprow, Jiri Kolar, Barbara Kruger, Mauro Luccarini, Giacomo Manzù, Antoni Miralda, Adamo Modesto, Aldo Mondino, Giovanni Mundula, Mimmo Paladino, Mimmo Rotella, Luciano Ori, Graziano Spinosi, Adriano Tetti, Ben Vautier, Andy Warhol, Franz West. Raffaella Picello
GIANCARLO PAPI
Repubblica di San
Marino
Il ventre pulsante della vita e dell’arte Quando la mano dello scultore cominciò, molto tempo fa, ad essere presente non solo con la genialità del tocco, ma anche con il duro lavoro del fare e del rifinire, il terreno sparì da sotto i piedi, non più di argilla, della scultura. Alle voci isolate, per dire, di Gabo, di Gonzales e di Archipenko, si unì presto un coro internazionale. Se la scultura aveva già allora cominciato a divenire spazio, con Calder abbandonò la terra, e il nuovo problema, condiviso dall’architettura, diventò quello di mantenere le ambite levità senza perdere i grandi effetti degli antichi, solidi monumenti.I nuovi maestri del metallo e dello spazio provvidero a fornire le risposte, ed è nel clima delle loro opere che nasce, prende corpo e si sviluppa il lavoro di Graziano Spinosi, un artista appartato, “fuori contesto”, nel senso che proprio nel momento in cui si sente dichiarare pressoché universalmente la volontà di tradire e mischiare generi e statuti per farli confluire in un unico linguaggio “nuovo”, lui rialza gli antichi steccati tra i generi, magari spostando più in là i confini tra pittura e scultura, transitando indifferentemente dall’una all’altra. L’operazione è imprescindibile per il suo lavoro, perché possa essere ancora possibile un nuovo operare plastico, un senso artigianale di fare scultura dopo le esperienze recenti e meno recenti. Le soluzioni minimaliste, concettuali, ambientali, poveriste, di land art, di body art, tutte più o meno implicate con la scultura, ne negavano tuttavia, ognuna, un assunto specifico per immettervi differenti motivazioni attinte da altri linguaggi.Ne conseguiva una sostanziale ambiguità che Spinosi, invece, ha superato assumendo totalmente lo statuto della plastica, lavorando con le mani, come risulta dalla felice, dolce e sensuale manipolazione di una materia nuda e armata allo stesso tempo. Si tratta del filo di ferro e dell’intonaco. Il primo ha struttura propria, ortodossa alle leggi statiche, e a un tempo grafia, tentazione demateriante; il secondo ha una sua concretezza opaca, asperità, imperfezioni. Elementi inestetici su cui Spinosi punta per ridare forma e significato alla materia.E’ una visione quindi, la sua, costruttiva e lucida, scaturita da un impianto non sempre esibito, che non genera mai un effetto greve, ma piuttosto di solidità dove ciascun tondino di ferro è efficacemente raccordato ed agganciato con il suo prossimo e amalgamato con l’intonaco. E’ da questi materiali che Spinosi ottiene gonfiori, ventri, come fossero forme gigantesche generate dalla terra e sempre fecondi. Sono, quelle di Spinosi, sculture “intime” che si offrono, oltre che allo sguardo, a un desiderio emotivo, proiettivo, tattile. Sono sacche-serbatoi di materia all’apparenza porosa, come a voler significare il respiro, una vitalità segreta, pulsante. Sono perciò forme inquiete, evocanti corpi che sintetizzano i desideri inconfessati, le ansie nascoste. Sostenute da grandi gambe che si inarcano, sospese tra passato e futuro, sono presenze forti e tangibili nello spazio, che non si attardano su frigidi formalismi, tra l’improduttivo gusto del vuoto e il cattivo gusto del surplus. Nella loro primitività hanno una compostezza severa, quasi ascetica nella loro eleganza solenne. Per questo motivo, al contrario, per esempio, dei minimalisti americani, che ci pongono di fronte al mistero della materia senza commenti, Spinosi di questa vuole mostrare la tensione del corpo plastico, quella specie di volontà interna alle cose che vuole tendere alla perfezione della forma, in una specie di neoplatonismo di cui la scultura, specialmente quella europea, è così spesso debitrice.In questo percorso, che come ogni percorso di conoscenza, è anche un percorso ascetico - cioè di ascensione - Spinosi riesce con i suoi Nidi a far sì che le leggere, deboli, disarmate virtù contemplative dello Zen entrino in simbiosi, in collaborazione con la pesantezza del ferro e la resistenza dell’intonaco.Di fronte a queste opere si vive una dimensione di contemplazione, di meditazione e in una società quale è la nostra, dominata dai simulacri, dall’autoreferenzialità, dall’iperattivismo, quella che riesce a creare Spinosi con le sue sculture, ci parla del Nido come luogo di protezione continuamente insidiato dalla vita quotidiana. Il nido diventa allora un’icona vivida, assume una fisicità prepotente, è il simbolo dell’impossibilità di abitare la vita in modo definitivo. Tuttavia, nonostante le minacce incombenti, esso si rivela anche luogo delle memorie, che qui si raccolgono e sedimentano, indicando la via verso l’atemporale.I lavori più recenti di Spinosi sottolineano l’assenza come vertigine indistinta e profonda, il vuoto come grembo vitale, femminilità ospitante, al limite con l’emozione della maternità, che non è chiusura, preservazione di un segreto, ma piacere del contenere e del ricevere ponendo l’accento sul ritmo dell’esistenza. Queste opere, che rimandano alla Madonna del Parto di Piero della Francesca, nello spazio assumono quasi un valore sacrale, come a voler sollecitare la capacità di recuperare una dimensione autentica, sospesa tra la forma pura e l’allusività corporea. Spinosi, cioè, alla poetica “fredda” dell’oggetto minimalista preferisce la suggestione “calda” di un riferimento mimetico dal doppio senso iconografico. Da un lato vi è infatti un’accurata preoccupazione formale, la fattura impersonale, l’autonomia dell’oggetto in sé compiuto, la trattazione di aspetti intimamente plastici; dall’altro lato vi è invece l’indagine dei motivi, dell’equivocità come principio operativo, del dubbio come metodo di indagine e di ricerca. Così che, diversamente da tanti “nuovi” scultori che esaltano la flagranza oggettiva dell’entità primaria della materia metallica, in Spinosi si delinea come sfida a neutralizzare, con la perizia degli antichi maestri fabbri e alchimisti, quelle proprietà di renitenza, inerzia, gravità che la materia ferrigna ostenta, opponendosi alla elementarità e leggerezza del gesto umano.In ciò, la sua volontà di concretezza ha l’umiltà di tutta la grande arte, segretamente ambiziosa, ma serenamente sottomessa all’impegno quotidiano, pur di giungere al risultato dell’opera. Giancarlo Papi, Repubblica di San Marino, maggio 2002
ARNALDO ROMANI BRIZZI
Cesena
Dove il filo si tende
Quel che mi
sembra di poter rilevare, in questo mondo tenuto insieme da un filo quasi
magico, nelle sculture come nei quadri di Graziano Spinosi, è la traccia di un
rapporto inesaurito con la memoria di sé e del proprio cuore. Inesaurito perché
inesauribile: è l’origine, il cordone ombelicale, il legame d’affetti e
parentale, ma anche il filo d’Arianna, la possibilità di una via di fuga verso
la salvezza, il ritorno a casa. E quale sia davvero questa casa, se quella con
tetto sotto cui vivere e dormire, o quella celeste, cui tutti faremo ritorno,
non è dato sapere. Perché, poi, il filo diviene elemento costruttivo, ma
costruttivo di un mistero formale, nel senso della forma che Spinosi dà alle sue
sculture, opere, creature, figlie. Mistero che ti fa porre la domanda
sull’origine di quelle forme, se nate dal lavoro di animali incantati, o dal
pensiero segreto dell’uomo creatore. Far discendere il filo di Spinosi da
qualsivoglia scuola informale non sarebbe del tutto pertinente, perché si
definirebbe solo l’aspetto esteriore, non la sostanza, il cuore reale
dell’opera, che è altro. Intendo dire che vi è un sentimento nel suo fare che
prevarica tutte le soluzioni di superficie: i materiali utilizzati vibrano di
una energia che smentisce nettamente ogni impostazione di apparente immobilità.
Spinosi non vuole creare confusione. I Wire sono tessuti pettinati, non cardati:
l’ordine sembra penetrare nell’informe, stabilirne la ritmica, chiara, definita,
quasi una partitura musicale settecentesca. Qualche volta, e cromaticamente, può
intervenire una suggestione di ruggine, ma è questione di grammatura, una
semplice corda vibrante come un’arpa eolica. Se poi il filo diviene barra, la
musica diventa pianistica, netta, un po’ altisonante, ma di perfetta quadratura.
Questo filo, Spinosi, lo aveva in sé già da anni, se solo ci si riferisce a uno
dei suoi Libri, l’uno o il due, del 1982. Non era filo di ferro, ma corda;
eppure stabiliva la stessa ritmica visiva, l’uno in special modo, quel senso di
pettinatura di cui dicevo. Anche dava, come il filo di ferro oggi dà, quel senso
di attaccamento, desiderio di esclusiva e priorità, cordone ombelicale che non
si vuole recidere se non costretti. Che è poi, credo, l’idea portante dei Nidi.
Avevo detto casa, ma anche recipiente, e recipiente per eccellenza, ventre
materno, marsupio, simbolo di un luogo dentro cui stare, o in cui starsene
accucciati insieme. I Nidi si collocano alti, tentano lo slancio monumentale, ma
conservano una intimità sorprendente, si tengono nel formato, si contengono in
gambe che paiono rami alla ricerca di un luogo in cui impiantare radici, per
sempre stare. A volte paiono pronti al parto, allo sgravamento da un peso
contenuto con armonia.La traccia della mano è quasi assente; l’impronta che
Spinosi imprime alle sue opere è quella di una perfezione perseguita e ottenuta.
Però, si badi, forma e non formalismo è la cifra che serve a una lettura
corretta del suo ostinato oggettivare. Queste sculture, Nidi e Foresta del
presente o Sensi del passato, Libri oppure Nature Morte, e anche Santi pennelli,
sino alle numerose Patocche – di cui più avanti voglio ancora dire –, aspirano
alla mimesi, cercano di essere oggetto. Ma anche questo è ciò che inizialmente
appare. Poi, a lettura approfondita, ti accorgi e devi fare accorgere che il suo
racconto passa attraverso il piacere di un modellare e tentare i diversi
materiali; quindi all’interno del sistema scultoreo, ancorché egli eviti i
materiali tradizionali, preferendo quelli del linguaggio delle avanguardie.Ma
non c’è ostentazione, in tal senso, non sfoggio intellettualistico, non
presunzione di idealismi tautologici… Anzi, la lingua di Spinosi è una lingua
semplice, distinta nella sua formulazione, la senti e la accogli subito nel
cuore come il canto di una musica che conosci pur essendo nuova, una musica che
è simile a una ninna-nanna che conforta e non inquieta oltre la misura del
lecito. Un po’ come una fiaba, che a tratti può intimorire, ma alla fine di
sicuro rassicura. Qualche volta, poi, vi è il garbo di una discreta formulazione
ironica. Ma affettuosa, gentile, anche amorosa. Non è questo il caso delle
Patocche? Omaggio dichiarato a tutti gli artisti che Spinosi ha prediletto nel
corso della sua passione d’artista. Opere amorose, eppure, mi si perdoni la
parola troppo tonda, consustanziali all’artista di cui dichiarano
l’appartenenza. Queste scarpe, pantofolose e un po’ da "albero degli zoccoli",
povere per quel gusto di materiali da recupero, sostengono il peso del corpo
d’opera degli artisti omaggiati. Basti ricordare quelle di Van Gogh, le
straordinarie di Artemisia Gentileschi, le pittoriche di Savinio, le
fantasmagoriche di Yves Klein… E via dicendo. Anche qui, nelle Patocche, Spinosi
dispiega a volte il suo filo – che sia un filo conduttore è ormai chiaro e fuori
discussione – che può divenire spinato, di raffia, di rame o da cemento armato,
egli sembra avvolgervi le idee, i ricordi, i sorrisi come le lacrime di un tempo
e della vita. Dunque un filo, un semplice filo, cos’è mai un filo? Con il filo
le donne di tutti i tempi hanno cucito e costruito metafore, hanno dato il senso
della vita e, Parche, hanno filato e infine tagliato. Quindi ecco cosa è un
filo: metafora della vita, del tempo che gli umani si sono dati, e, sul versante
negativo, dei lacci e laccioli da quali, spesso, è tanto difficile liberarsi per
poi prendere, infine, il volo necessario alla crescita, alla nostra evoluzione.Ma
Graziano Spinosi non tesse celle. Non so come egli riesca a non dare mai, con il
filo di ferro, il senso della prigione. A dare, al contrario, un senso di
libertà naturale, di territorio degli alberi e delle loro cortecce e degli
uccelli e dei loro nidi. Natura non priva di mistero; anzi: tutta ricolma dei
propri misteri: culla, nido appunto, boschetto adorno in cui trovare rifugio in
ascolto di suoni del vento. Vento che ha in sé il segreto dei segreti e io lo
immagino aggirarsi tra gli alberi di Spinosi, penetrare tra filo e filo,
diffondere suoni di non chiara origine, sibili, schiocchi, sinfonia di strumenti
a fiato. Ecco: poesia, dunque; ma per quale fonte essa scaturisca e prenda a
scorrere non sapresti dire. Così, d’improvviso, un movimento subitaneo di
esordio e ce l’hai davanti, chiara e leggibile, evidente in maniera impudica,
eppure inesplicabile. Arnaldo Romani Brizzi, Roma, gennaio 2001
STEFANO BENNI
Presentazione della esposizione tenutasi alla Galleria il Segno
L'arte di andare a piedi nell'arte ...osservando la parata di scarpe che andava pian piano aumentando nello studio di Spinosi, ho avuto l'impressione di uno speciale attrezzarsi ad un viaggio, in cui il bagaglio erano quelle stesse scarpe di cui si poteva aver bisogno nel tragitto. Un viaggio a piedi, in cui i luoghi sono testimoniati dalla materia delle suole e delle tomaie, diversi per ogni luogo attraversato. Credo che questo sia stato un viaggio nell'amore e nel dolore. E non alludo solo a quello degli artisti a cui corrispondono le calzature. Queste sono le patocche di Spinosi. E suo l'amore e il dolore di cui parlo, come è nostro nel momento in cui guardiamo quelle scarpe, immaginando la vita che hanno virtualmente portato e percependo la morte nel loro essere sotto una specie di teca museale. La regola dell'accelerazione visiva continua e a tutti i costi si frantuma su quell'attimo di fissità spazio-temporale che permette all'occhio di comunicare con l'anima dell'uomo. L’Arte molto spesso rende possibile questo. Raffaele Gavarro, Roma, 1994
ADRIANA POLVERONI Due mostre, a Roma e a
Lignano, Negli ultimi anni, le scarpe di strada ne hanno fatta davvero tanta. Alcuni modelli sono diventati degli ambiti status symbol; altri, magari con un bel buco sulla suola, sono diventati protagonisti di campagne pubblicitarie, mezzi di comunicazione a tutti gli effetti. E ricordate Nanni Moretti nel suo film "Bianca"? A un certo punto Michele (l'alter ego di Moretti) comincia a decifrare animo e comportamenti di chi gli sta intorno attraverso un'accurata indagine delle scarpe che indossa. Ma ora c'è una novità che fa fare alle scarpe l'ingresso nel salotto buono dell'arte. Si, perché chi l'ha detto che la storia dell'arte debba essere per forza un esercizio che richiede fatica, serietà e rigore filologico? Si può anche raccontarla attraverso un'iconografia delle scarpe. Scarpe, pantofole, ma anche "patocche". L'idea è venuta in mente a Graziano Spinosi, giovane artista romagnolo trapiantato a Roma, che non solo ha una passione un po' feticista per le estremità ma anche la fissazione di immaginarsi l'artista sempre ben piantato per terra. Dunque, con un bel paio di scarpe ai piedi. Ora le sue "patocche" (così le chiama Spinosi) vanno in mostra a Roma (26 maggio-10 luglio), alla galleria Il Segno diretta da Francesca Antonini e Angelica Savinio, e commentate da un eccentrico della penna Stefano Benni. In primo piano, una ventina di paia di scarpe, tutte da Spinosi e dedicate ad altrettanti artisti celebri: da Giotto e Piero della Francesca fino a Yves Klein e Pino Pascali, passando per Beuys e Picasso. «Doppia protesi sintetica, presa a vegetali o animali, spesso identificata con un numero d'ordine...», con queste parole Benni nobilita le scarpe di Spinosi che ama lavorare con materiali poveri, come ferro, rame, carta, paglia e raffia, «per fare grazie a loro», dice l'artista, «un ritratto ai maestri che ho arnato di più». Per Artemisia Gentileschi quindi, la pittrice romana del Seicento che prediligeva tonalità forti e aspre, un bel paio di sandali in filo spinato. Scarpe con carta di sacchi di farina per l'antesignano del minimalismo Pietro Manzoni. Terra e paglia per i piedi tormentati del tormentatissimo Van Gogh. Scarpe-caramelle cubiste per Picasso; calzari austeri in lamiere di ferro per il concettuale Beuys; elegante metallo sagomato in omaggio all'eleganza surreale di Savinio e due belle spugne blu per il pittore che ha inventato il "blu alla Klein".
SABRINA FOSCHINI
L'Opera di Graziano Spinosi
In quella che era l'antica Pescheria
Graziano appende ora alle pareti le sue "aringhe salate", le sue sculture che
affiorano per metà dal muro, quasi a pelo dell'acqua, tagliando la parte
sommersa. Egli procede generalmente per cicli o comunque per serie limitate che
si sviluppano attorno ad un'idea portante di catalogazione e regesto, non
importa quanto preciso e diligente. Le sculture costituite da una
stratificazione di differenti materiali, quasi sedimentati attorno ad un'idea
sognata di Forma hanno una comune sorte di identificazione nella pelle che le
riveste. La loro anima è esterna, rovesciata, "superficiale" e allo stesso modo
sembra caratterizzare tutto ciò che l'artista tocca come un re Mida dalla corona
di ghiaccio. Fanno un bagno nella polvere e negli anni, s'impregnano di una
glassa grigio-zuccherosa fatta di un impasto di garze, cere, unguenti, rubato
alla cucina-fucina di un alchimista o di un imbalsamatore. In tal modo Graziano
arriva ad annullare la carnalità dell'oggetto, la sua consistenza, il colore, il
calore, il tatto, per rivestirlo di quella guaina che dandogli nuovi sensi, ne
cambia i connotati. E' la storia di Marsia rovesciata, una vestizione che è però
il contrario del dare la vita, è una mummificazione, una negazione, una
glaciazione che frena le membra, argina il movimento, trattiene il pensiero. Non
a caso molti dei suoi lavori hanno per tema l'impotenza, il fallimento di una
naturale esplicazione pratica. Ad esempio la serie dei "sensi" negati, dove
tatto, gusto, vista, udito, olfatto, perdono la loro propria funzione costellati
da diversi impedimenti che ne ostacolano la percezione. Cosi rimangono grandi
simulacri e sterili depositari delle sensazioni che hanno chiuso in sè e che da
sole si alimentano, originandosi dall'interno senza trovare via d'uscita in un
narcisistico e crudele godere di se stessi o non godere affatto. Oppure nella
serie dei libri blindati, ostruiti, sigillati, occlusi che conservano intatta e
inaccessibile la loro storia, la loro verità o altrimenti il vuoto contenuto con
un bluff che non può comunque essere svelato. BELLA CIAO esposta anche in questa
occasione, è un'opera che si sviluppa nelle sue possibili e molteplici
incarnazioni e propone con il saluto scanzonato e triste del titolo, una
rivisitazione del viaggio, e nella sua accezione piú alta della vita, attraverso
l'evocazione dei genii che ne governano e stabiliscono le tappe e precisamente:
il genio del viaggio, dell'amore, del gioco, dell'orizzonte, della guerra,
dell'attesa e della morte. Il viaggio in questo caso è un'allegoria immobile, in
quanto non è visto nella sua valenza di movimento e spostamento ma nell'attimo
emblematico della sosta. E' un'odissea personale dove non si approda che per
ripartire. I geni rimbalzano la palla o meglio il viaggiatore l'uno all'altro e
tengono gli occhi serrati su quanto gli succede, cuciti e grigi come le anime in
penitenza del purgatorio dantesco. Anche le imponenti NATURE MORTE (e qui la
parola "morte" è d'obbligo) adagiate sopra pilastri o piedistalli poderosi,
sembrano ibernate in un sonno cinerino da scavi pompeiani, non già come le opere
d'arte riesumate, ma come i corpi fossilizzati, i reperti stessi della tragedia
e sembrano addirittura essere calco del loro proprio sonno. Per quanto riguarda
i quadri al contrario, loro elemento propiziatorio e originante è l'ironia
sapiente che li segna e li solca seguendo la linea incisa del disegno. Questo fa
pensare che inconsciamente sia portato a suddividere il campo della Tragedia e
della Commedia entro i confini precisi dei due differenti generi artistici. I
quadri sono appunto grandi e pesanti stendardi infantili atti a sbandierare una
cocciuta fanciullezza trentennale, dal graffito vibrante arginato però in
un'accorata griglia geometrica, che restituisce una parvenza rigorosa
all'oggetto rappresentato. I fondali di tali dipinti, si direbbero sinopie
"strappate" di primitivi affreschi e in effetti hanno una superficie scabra,
come d'intonaco e calce e incisioni di frasi maccheroniche che percorrendo la
lunghezza del dipinto come didascalie, ne liberano ad un tempo la voce,
fissandola immobile subito dopo, nella loro fitta trama grafica. In conclusione,
tornando alle sculture, possiamo dire che per ora Graziano ci ha dato gli
involucri, le crisalidi, sovrapponendo alle cose e alle forme uno strato
d'imperturbabile "pralinatura". Il nostro inconfessato desiderio, rimane quello
di sezionare idealmente scavare, oggetti e personaggi, in modo da scoprirne il
meccanismo interno e l'organica consistenza... La statua preziosa del "Principe
felice", costretto dopo la morte ad assistere ai mali del mondo, conteneva un
cuore di piombo, capace di spezzarsi.
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